Τετάρτη, 4 Δεκεμβρίου 2013

Για τα "ρέστα" του Ταχτσή

      Σοφία Κανιάκα

  «Προσοχή, ο τίτλος είναι παγίδα» έγραψε κάποτε ένας κριτικός. Τα ρέστα, όσο κι αν άλλα σε κάνει να πιστεύεις ο τίτλος, δεν είναι απλώς μία σειρά από ιστορίες που περίσσεψαν στο συγγραφικό εργαστήρι μετά Το τρίτο στεφάνι. Όταν ο Ταχτσής, μέσα στη Χούντα, αποφάσισε να μαζέψει ήδη δημοσιευμένα και αδημοσίευτα διηγήματά του σε βιβλίο, ο στόχος του ήταν πολύ πιο πολύπλοκος. Το αποτέλεσμα ήταν μια από τις πιο ριζοσπαστικές συλλογές διηγημάτων στα ελληνικά, ένα συναρπαστικό παιχνίδι με τα όρια της αυτοβιογραφίας και της αφήγησης και μια καίρια πρόταση για τον ρόλο που παίζει η σεξουαλικότητα στη διαμόρφωση του (συγγραφικού) υποκειμένου.
          Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Ένα αγόρι μεγαλώνει στην Αθήνα, κάτω από την επιβλητική σκιά γιαγιάς, μάνας και μιας μεταπολεμικής Ελλάδας που από παντού μυρίζει καταπιεσμένη επιθυμία. Όλες οι ιστορίες μοιάζουν ατελή αυτοβιογραφικά σκίτσα που σταματούν, για να ξεκινήσουν αλλιώς,  ή όλες οι ιστορίες γυρίζουν γύρω από τον ίδιο ήρωα που μας παρουσιάζεται κάθε φορά σε διαφορετική εκδοχή. Τα ρέστα καταλήγουν, έτσι, να προτείνουν την αυτοβιογραφία ενός πολλαπλού εγώ.Σε μια κριτική της η Καίη Τσιτσέλη γράφει  το 1974: «Ο Ταχτσής ακροβατεί στην κόψη της αλήθειας, με τα μάτια ανοικτά κι αυτά τα ατελή, παραπλανητικά κομμάτια του εαυτού του  τα κάνει τέχνη, και συγχρόνως, ανατομία της τέχνης».
         Δεν μπορεί κανείς να μη σκεφθεί ότι την ίδια εκείνη περίοδο ο Διονύσης Σαββόπουλος ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει παλαιότερα τραγούδια του, μπλεγμένα με αυτοβιογραφικές αφηγήσεις ως Δέκα Χρόνια Κομμάτια (1975). Ο Ταχτσής με Τα ρέστα κάνει κάτι ανάλογο. Τα ρέστα, μία σειρά διηγημάτων που είχαν αρχίσει να δημοσιεύονται σε περιοδικά το 1964, πρωτοσυγκεντρώθηκαν σε βιβλίο το 1972 και απέκτησαν την τελική τους μορφή το 1974, είναι τα Δέκα Χρόνια Κομμάτια του Ταχτσή.
         Η κατακερματισμένη και αυτοαναφορική αφήγηση έρχεται όμως εδώ να υπηρετήσει ένα μεγαλύτερο σχέδιο. Αν στο Τρίτο στεφάνι ο Ταχτσής είχε βάλει τους ακατάσχετους προσωπικούς μινυρισμούς δυο γυναικών να πλαισιώσουν τη μεγάλη Ιστορία και τη μικροαστική κοινωνία, στα Ρέστα ξεκινά αντίθετα. Εδώ, το κοινωνικό πλαίσιο επιβάλλεται και δημιουργεί τον προσωπικό λόγο και την επιθυμία ενός ήρωα/αφηγητή/συγγραφέα που θέλει να αυτοβιογραφηθεί.
         Στην πρώτη ιστορία, ο ήρωας προσπαθεί να προλάβει τα θελήματα που τον βάζει να κάνει η μάνα του, χωρίς να καθυστερήσει ή να χάσει τα ρέστα• δεν πετυχαίνει πάντα κι έτσι δεν ξεφεύγει, ούτε το ξύλο της, ούτε την απειλή :«Ή θα γίνεις άντρας και θα μάθεις να μην κλαις ή θα σε σκοτώσω από τώρα μια και καλή». Στον επίλογο του διηγήματος, ο αφηγητής, ως ενήλικος πια, θα μας πληροφορήσει ότι δεν εκπλήρωσε τη μητρική προσδοκία: «Αχ! βρε μάνα... Ακόμα δεν έμαθα το μάθημά μου. Ακόμα δεν έγινα άντρας».
         Με διαφορετικά προσωπεία ο ήρωας, καθώς μεγαλώνει από ιστορία σε ιστορία, έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με παρόμοιες κοινωνικές επιταγές και τις περισσότερες φορές αποτυγχάνει: η «μοντέρνα» ανδρική εμφάνιση, το σχολείο και τα «αρρενωπά» μαθηματικά, η κοινωνική θέση, και η «κατάκτηση» του άλλου φύλου, ο έρωτας, το πανεπιστήμιο• όλα επιβάλλονται ως επικλήσεις κοινωνικής αξίας ( πρέπει να γίνεις/κάνεις αυτό ), με όλα ο ήρωας αναμετράται και σχεδόν όλες τις φορές κάτι δεν πάει καλά, κάπου ο ίδιος πάντα περισσεύει. Σχεδόν πάντα οι κοινωνικές αυτές «εγκλήσεις» αναδεικνύονται σχετικές με το κοινωνικό φύλο, την κοινωνική θέση του άνδρα και της γυναίκας, τον ανδρισμό και τη γυναικότητα. Και η αδυναμία του ήρωα να εναρμονιστεί πλήρως συνδέεται, όσο προχωρούν τα διηγήματα, σχεδόν πάντα με την ομοφυλοφιλία του.
         Γεννήθηκε το 1927 στη Θεσσαλονίκη. Ήταν παιδί χωρισμένων γονιών΄ τον πατέρα τον γνώρισε ελάχιστα. Η μάνα, ιδιαίτερα ανεξάρτητη για την εποχή της, τον «παραδίδει» και μεγαλώνει στα χέρια της Αθηναίας γιαγιάς του, που έχει βρεθεί στη Μακεδονία υπό τις ίδιες συνθήκες, πάνω κάτω, που βρέθηκε και η Εκάβη του «Στεφανιού». Και για τους ίδιους ακριβώς λόγους παίρνει τον εγγονό της και εγκαθίστανται στην Αθήνα, στο Μεταξουργείο, όπου ζει όλες τις περιπέτειες και τις σύγχρονες τραγωδίες της Ελλάδας.
       Ο Κώστας Ταχτσής περνάει την εφηβεία του σε ένα μητριαρχικό περιβάλλον, όπου τα αρσενικά πέφτουν συχνά θύματα των γυναικών, οι οποίες μηχανορραφούν εις βάρος τους, υφαίνοντας σαν τις αράχνες τον ιστό στον οποίο παγιδεύουν τους άντρες-θηράματά τους. Κι έτσι χάρη σε αυτές, διεισδύει από πολύ μικρός στη γυναικεία ψυχολογία -αντιζηλίες, προδοσίες, εκδίκηση- την οποία και αποδίδει τόσο αριστουργηματικά στο έργο του.
     Ως ενήλικας, επιλέγει μια ζωή ακραία τολμηρή , εξωφρενική: Ανοιχτά ομοφυλόφιλος από πολύ νωρίς (τον χαρακτηρίζει έντονα το αίσθημα της ελευθερίας) και υπέρμαχος της ειλικρίνειας και της συνέπειας λόγων και πράξεων όσο λίγοι, κάτι που στον πολυποίκιλο και πολυτάραχο βίο του δημιουργεί άπειρες προστριβές και έχθρες.
         Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, φοιτητής της Νομικής ακόμα (την οποία ποτέ δεν τέλειωσε) γίνεται μέλος του κύκλου του «Βυζάντιου» και του «Μπραζίλιαν», των καφενέδων που στέγαζαν τις συζητήσεις και τα οράματα της πρώτης μεταπολεμικής -μεγαλοαστικής κυρίως- παρέας νεαρών διανοουμένων: Γιώργος Μακρής, Ελύτης, Γκάτσος, Χατζιδάκις, Αργυράκης, Νάνος Βαλαωρίτης -με τον οποίο συνδέεται φιλικά εφ’ όρου ζωής.


    Κάνει μερικές ποιητικές απόπειρες με το «Περί ώραν δωδεκάτην» το ’53, και τη «Συμφωνία στο Μπραζίλιαν» το ’54, για να το πάρει απόφαση ότι δεν είναι «γεννημένος ποιητής».
      Έτσι στην τελευταία του συλλογή, «Καφενείο το Βυζάντιο», το ’56, βάζει τον Τσαρούχη και του φιλοτεχνεί το εξώφυλλο, με ένα αγγελτήριο θανάτου, «τελειώνοντας» με την ποίηση! Με τον ζωγράφο είναι γείτονες στις σοφίτες του περίφημου μεγάρου Καλλιγά στο Σύνταγμα και οι σχέσεις τους καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής τους δεν διακρίνονται από μεγάλη σύμπνοια, αλλά μάλλον από ανταγωνιστική διάθεση. Σε αυτόν, εξάλλου, χρωστάει τη γνωστή ρήση: «Ο Ταχτσής κάνει γκελ με την άβυσσο»!
         Εργάζεται ως γραμματέας του Αμερικανού επόπτη στο υδροηλεκτρικό εργοστάσιο του Λούρου.Στην Αθήνα βιοπορίζεται, διδάσκοντας αγγλικά, και το ‘54 αρχίζει τις μεγάλες του εξορμήσεις -και περιπέτειες- ανά την Ευρώπη. Το ‘56 δουλεύει ως βοηθός σκηνοθέτη στο «Παιδί και το δελφίνι», που γυρίζεται στην Υδρα με τη νεαρή τότε Σοφία Λόρεν, και τον επόμενο χρόνο φεύγει μετανάστης στην Αυστραλία. Στους «Αντίποδες» «ενηλικιώνεται»: Ξεκινάει την πρώτη εκδοχή του μυθιστορήματός του και αρχίζει να εκδίδεται ως παρενδυτικός, μια συνήθεια που τον ακολουθεί στο υπόλοιπο της ζωής του μέχρι τελευταίας -κυριολεκτικά- πνοής. Πάντα με το ίδιο μοτίβο: Σκεπτόμενος διανοούμενος το πρωί, ακροβάτης των σεξουαλικών ισορροπιών τη νύχτα.
         «Το τρίτο στεφάνι» το εκδίδει πουλώντας ένα σπίτι στην Πλάκα.Διανέμει τον Ιανουάριο του ‘63 μερικά αντίτυπα και φεύγει με το πρώτο καράβι, άρον άρον σαν απόδραση, για την Αμερική, όπου διανύει δύο συναρπαστικά και τρικυμιώδη χρόνια. Ο Βαλαωρίτης ιδρύει το λογοτεχνικό περιοδικό «Πάλι» και του ζητάει ένα διήγημα για το πρώτο τεύχος. Του στέλνει από τη Νέα Υόρκη «Τα ρέστα». Παρόλο που επανέρχεται αυτοβιογραφούμενος, η μοντέρνα γραφή και η κριτική απόσταση από τα βιώματά του αποδεικνύουν, χάρη στην άρτια τεχνική του, την ωριμότητα και την εξελισσόμενη μαστοριά του ως πεζογράφου. Με αφορμή τα επόμενα τεύχη και ως μέλος της συντακτικής ομάδας του «Πάλι», πίσω στην Αθήνα, ολοκληρώνει σειρά διηγημάτων, κάτι σαν «ένα μυθιστόρημα αλυσίδα», όπως τα χαρακτηρίζει ο ίδιος, που κάτω από τον τίτλο του πρώτου αποτελούν τη συλλογική έκδοση του ‘72.
         Η δικτατορία τού στερεί τη μαζική επανέκδοση του «Στεφανιού», καθώς ο Δεσποτίδης των εκδόσεων «Θεμέλιο», που του το προτείνει, συλλαμβάνεται την ώρα που στη Γαλλία εκδίδεται σε μετάφραση του κορυφαίου ελληνιστή Ζακ Λακαριέρ. Συνυπογράφει τη «Δήλωση των 18 κατά της λογοκρισίας», ενώ οι συναναστροφές του πια περιλαμβάνουν από τον Σεφέρη μέχρι τον Ιόλα, τον Φασιανό και τον Ακριθάκη, οι οποίοι αποδεικνύονται καρδιακοί φίλοι. «Το τρίτο στεφάνι» αναπάντεχα διαδίδεται χάρις στους πολιτικούς κρατουμένους του Κορυδαλλού, περνώντας από χέρι σε χέρι. Το 1973, ο Αγγελόπουλος συνεργάζεται μαζί του στο σενάριο του «Θιάσου», ξεχνώντας να βάλει το όνομά του στους συντελεστές.
         Η μεταπολίτευση φέρνει ελπίδες για τις νέες προοπτικές της σύγχρονης Ελλάδας. Γίνεται σύμβουλος λογοτεχνίας στην κρατική τηλεόραση και συν-σχεδιάζει μαζί με τον Χατζιδάκι το Τρίτο Πρόγραμμα. Σύντομα όμως παραιτείται, συνειδητοποιώντας ότι, φύσει και θέσει ανένταχτος κι ελεύθερος, είναι αδύνατο να συμβιβαστεί με τους αυλοκόλακες και τα τερτίπια του κατεστημένου.
         Διασκευάζει εξαιρετικά για τη φίλη του Ελλη Λαμπέτη το ’75 την πρωτοποριακή «Δεσποινίδα Μαργαρίτα» και το ’78 τη «Φιλουμένα», ενώ εξοργίζει την πλειονότητα των αρτηριοσκληρωτικών φιλολόγων, μεταφέροντας τον Αριστοφάνη -«Λυσιστράτη», «Βατράχους», «Εκκλησιάζουσες»- όλα παραγγελίες του Σπύρου Ευαγγελάτου- με τη χρήση λαϊκού ζωντανού λόγου και την αργκό των τραβεστί). Όλα αυτά, στον κολοφώνα της δόξας του,ενώ το «Στεφάνι» γίνεται πια μπεστ σέλερ και το δοκιμιακό «Η γιαγιά μου η Αθήνα» του ’79 να τον ανάγει σε ζωντανό μύθο του αθηναϊκού γίγνεσθαι.
         Στη δεκαετία του ’80 αναλώνεται σε φοβερές συγκρούσεις με τους παρενδυτικούς της Συγγρού, μια πολύπλοκη ρήξη με αφετηρία την ίδρυση του απελευθερωτικού κινήματος των γκέι και η δημοσιοποίηση της προσωπικής του ζωής οδηγεί στην ακύρωση της κινηματογραφικής μεταφοράς του «Τρίτου στεφανιού» από τον Αγγελόπουλο και τον Κακογιάννη. Με αυτό το παράπονο φεύγει, θύμα μιας μυστηριώδους δολοφονίας από εραστή-πελάτη στο σπίτι του στον Κολωνό, ξημέρωμα της 26ης Αυγούστου του 1988, σε ηλικία μόλις εξήντα ενός ετών. Άφησε ημιτελή «Το φοβερό βήμα», μια προφητική αυτοβιογραφία εξαιρετικού ύφους και αφηγηματικής πυκνότητας  ,όπου σκόπευε να πει τα πάντα για τον εαυτό του αλλά και για όλους τους υπόλοιπους. Ωστόσο κάποιος -άθελα του ή προσχεδιασμένα- φρόντισε να μην προλάβει…
 "Τα ρέστα"
Η πλοκή του διηγήματος
      Το διήγημα περιλαμβάνει επιμέρους επεισόδια από τη συμβίωση του αφηγητή με τη μητέρα του (αυτοβιογραφική διάσταση). Η ανάμνηση της λεκτικής απειλής της μητέρας τροφοδοτεί τις αναμνήσεις μιας τραυματικής παιδικής ηλικίας. Στο τέλος του διηγήματος , η χρονική απόσταση των τριάντα χρόνων επιτρέπει στον αφηγητή να ερμηνεύσει τη μητρική συμπεριφορά αλλά και να ασκήσει την κριτική του γι’ αυτή.
Θεματικοί άξονες
     Η σχέση μητέρας-παιδιού, οι κοινωνικές και ψυχολογικές συγκυρίες που την καθορίζουν, ο εύθραυστος παιδικός ψυχισμός, η αγκίστρωση από το μητρικό πρότυπο, η επιρροή που ασκούν στιγμιότυπα της ανήλικης ζωής στην ενηλικίωση του ατόμου.

Το νόημα της απειλής και τα αποτελέσματά της.

          Το νόημα της απειλής ήταν μόνο λεκτικό, αλλά αρκετό, για να δημιουργήσει στο παιδί πανικό και φόβο για την επερχόμενη ποινή. Η μητέρα δικαιολογούσε τη σκληρότητά της, υποστηρίζοντας ότι με τη συμπεριφορά της αυτή ενίσχυε τον ανδρισμό του γιου της. Στην πραγματικότητα, το παιδί ήταν το εξιλαστήριο θύμα της κάθε φορά που η ίδια αντιμετώπιζε προβλήματα με τον εν διαστάσει σύζυγό της και πατέρα του παιδιού.
       Με άλλα λόγια, ξεσπούσε στο παιδί, διοχετεύοντας εναντίον του την οργή που έτρεφε για τον πρώην άντρα της («άναντρους σαν τον προκομμένο τον πατέρα σου, δε χρειάζεται άλλους η κοινωνία»). Δυστυχώς, ο ήρωας δεν κατόρθωσε να γίνει άντρας, όπως τον προέτρεπε η μητέρα του και η στάση της προκαθόρισε τη μελλοντική αποκλίνουσα συμπεριφορά του νεαρού άντρα στον κόσμο των ενηλίκων.
Η επίδραση του οικογενειακού περιβάλλοντος στη διαμόρφωση της παιδικής προσωπικότητας           
          Η αποκλίνουσα συμπεριφορά που ο αφηγητής-ήρωας παραδέχεται ότι απέκτησε ως ενήλικας λόγω της στάσης της μητέρας του απέναντί του, αποδεικνύει τη σπουδαιότητα της οικογένειας ως φορέα διαμόρφωσης της προσωπικότητας του παιδιού. Γενικά, η σχέση μητέρας –παιδιού θεωρείται ότι λειτουργεί ως πρότυπο για τις μετέπειτα συναισθηματικές σχέσεις του παιδιού, χωρίς να υποβαθμίζεται και το μερίδιο ευθύνης που έχει και ο πατέρας για την ψυχοκοινωνική του ανάπτυξη. Διάφοροι ψυχολογικοί παράγοντες , όπως η προσωπικότητα των γονέων και η συμπεριφορά τους, αλλά και οι ενδοοικογενειακές σχέσεις, διαμορφώνουν το ψυχολογικό κλίμα της οικογένειας.
        Ο ήρωας του διηγήματος του Ταχτσή έζησε σε ένα ταραγμένο ψυχολογικό κλίμα, με μια κυκλοθυμική μητέρα με έντονα απωθημένα προς τον πρώην σύζυγο κι έναν πατέρα- απόντα στη ζωή του παιδιού. Μοιραία, διαμόρφωσε μια προβληματική προσωπικότητα, έναν αδύναμο χαρακτήρα, παρά τις αντίθετες προσδοκίες της μητέρας.
Τα αντιθετικά ζεύγη της αφήγησης
 Αθωότητα-εμπειρία,
 Παιδί(αιτία)-ενήλικας (αποτέλεσμα).
         Τα δύο αυτά αντιθετικά ζεύγη ταυτίζονται , καθώς ο αφηγητής –παιδί εκφράζει την αθωότητα με την ανυποψίαστη ματιά πάνω στα γεγονότα και την αδυναμία της πλήρους ερμηνείας τους, ενώ ο αφηγητής –ενήλικας εκπροσωπεί την εμπειρία των χρόνων, την ωριμότητα των συναισθημάτων και το ξεγύμνωμα των μύθων της παιδικής ηλικίας. Έτσι, στην ωριμότητά του, ο ήρωας μπορεί να καταλάβει ότι η συμπεριφορά της μητέρας του ήταν ένα ξέσπασμα οργής για το διαζύγιο και για τον πρώην σύζυγό της, αλλά και για όλες τις δυσκολίες της ζωής που έπρεπε να αντιμετωπίσει μόνη της. Ωστόσο, τα βιώματα του παρελθόντος , που ταυτίζονται με την παιδική ηλικία και επομένως με την αθωότητα, εξακολουθούν να ρίχνουν τη σκιά τους στο παρόν. Έτσι, αποτελούν το αίτιο για τη μετέπειτα ζωή ενός άντρα, που δεν κατάφερε ποτέ να αποδεχτεί το φύλο του.
Ο αφηγητής και το είδος της αφήγησης
        Πρόκειται για ομοδιηγητική αφήγηση με χαρακτήρα αυτοβιογραφικό, όπου ο αφηγητής συμμετέχει στην ιστορία που αφηγείται ως πρωταγωνιστής(ομοδιηγητικός αφηγητής). Στο α΄ μέρος του διηγήματος ο αφηγητής εστιάζει στα γεγονότα μέσα από την οπτική γωνία του παιδιού(εσωτερική εστίαση). Χρησιμοποιώντας το β΄ ενικό πρόσωπο, ξαφνιάζει αρχικά τον αναγνώστη για το ποιος μιλά και σε ποιον απευθύνεται.
         Η οπτική γωνία του αφηγητή μεταβάλλεται στο β΄ μέρος του διηγήματος, καθώς περνάμε από το παρελθόν στο παρόν. Την αλλαγή της οπτικής γωνίας φανερώνει η χρήση του α΄ ενικού προσώπου. Εδώ ο τόνος γίνεται πιο εξομολογητικός, σα να απευθύνεται ο αφηγητής στην ίδια του τη μητέρα προσωπικά και μας θυμίζει σελίδες ημερολογίου ή αυτοβιογραφικού κειμένου. Η παιδική του αθωότητα έχει δώσει τη θέση της στην ωριμότητα της ενήλικης ζωής (μηδενική εστίαση). Τώρα πια δεν αντιμετωπίζει τη μητρική συμπεριφορά παθητικά, αλλά είναι σε θέση να την ερμηνεύσει, όχι όμως και να τη δικαιολογήσει. Το ξέσπασμα του αφηγητή στις τελευταίες γραμμές του διηγήματος αποδεικνύει ότι δύσκολα θα συγχωρήσει τη μητέρα του για την επίδραση που άσκησε στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του.
         Την τεχνική της διπλής οπτικής γωνίας (αφηγητής-παιδί / αφηγητής -ενήλικας) συναντάμε σε διηγήματα του Παπαδιαμάντη («Όνειρο στο κύμα») και του Βιζυηνού («Το μόνον της ζωής του ταξείδιον») ή στο μυθιστόρημα Eroica του Κ. Πολίτη. Η απότομη μετάβαση στη β΄ ενότητα του διηγήματος δημιουργεί ένα αφηγηματικό κενό, γιατί από την παιδική ηλικία του αφηγητή περνάμε αυτόματα στην ενήλικη ζωή του, χωρίς να ξέρουμε τι μεσολάβησε στα τριάντα αυτά χρόνια. Το πιο πιθανό είναι ότι η υπόλοιπη παιδική ηλικία του ήρωα-αφηγητή πέρασε στην ίδια οικογενειακή ατμόσφαιρα. Ωστόσο, ο αφηγητής δεν αποκαλύπτει τίποτε για τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του, γιατί προφανώς θεωρεί ότι η αποκλίνουσα συμπεριφορά του ως ενήλικα οφείλεται στα βιώματα της παιδικής ηλικίας.

 Ο χρόνος και ο χώρος
       Η αφήγηση κινείται σε δύο χρονικές βαθμίδες , στο παρελθόν (αναδρομή στα στιγμιότυπα της παιδικής ηλικίας ) και στο παρόν (όσα λέει ο αφηγητής ως ενήλικας), που λειτουργούν αντιθετικά , αλλά στην πραγματικότητα συνδέονται νοηματικά, γιατί το τότε εξακολουθεί να επηρεάζει το τώρα. Τα γεγονότα του παρελθόντος , στο α΄ μέρος, που διατυπώνονται περιληπτικά , σε χρόνο παρατατικό, δε δίνονται με συγκεκριμένη χρονική σειρά, γιατί θέλει να τονίσει τη σημασία της επανάληψής τους (θαμιστική αφήγηση) για τον ψυχισμό του και όχι τη σειρά των περιστατικών.
         Στο παρόν της αφήγησης , στο β΄ μέρος, ο χρόνος αλλάζει από παρατατικό σε ενεστώτα. Ο χρονικός προσδιορισμός , «τριάντα χρόνια από τότε», δηλώνει τη χρονική απόσταση από τα γεγονότα και δικαιολογεί την απόπειρα αποτίμησης των γεγονότων αυτών. Εκτός από το χρόνο της αφήγησης, επιμέρους ενδείξεις δηλώνουν και τον πραγματικό , ιστορικό χρόνο. Τα παιγνίδια των παιδιών, οι δεκάρες , το γραμμόφωνο, η λάμπα πετρελαίου μας παραπέμπουν σε αστική συνοικία της Θεσσαλονίκης(αναφορά στην Έκθεση, στην περιοχή της Τούμπας, αλλά και στην αγορά του Μοδιάνου), πιθανότατα τα χρόνια του Μεσοπολέμου.
Πρόσωπα και χαρακτήρες
        Η μητέρα υφίσταται τις συνέπειες από τη διάλυση της οικογένειάς της, αγωνίζεται να σταθεί στα πόδια της και να αναθρέψει μόνη το παιδί της. Λόγω των δυσκολιών που συναντά, εμφανίζεται δύσθυμη, απότομη, αντιφατική, σχεδόν υστερική και νευρωτική, γεμάτη από πικρία και αρνητική φόρτιση που εισπράττει το παιδί. Πρόκειται για μια έντονη προσωπικότητα, που εκφράζει με απίστευτη ευκολία τόσο τα μητρικά της αισθήματα και την παιδική της πλευρά, όσο και τις απειλές και τις κατάρες που πληγώνουν ανεπανόρθωτα την παιδική ψυχή και λειτουργούν ως απωθημένο.
         Ο αφηγητής ως παιδί και ως ενήλικας επηρεάζεται από τη συμπεριφορά της μητέρας, αλλά αδυνατεί να εξηγήσει τη σωματική ή λεκτική βία. Ως παιδί, την αγαπά και τη θαυμάζει, αγωνίζεται να της κεντρίσει την προσοχή και την υπακούει. Ως ενήλικας, την καταλαβαίνει , αλλά είναι πολύ πικραμένος , για να συγχωρήσει την υπερβολική αυστηρότητά της και την αρνητική επιρροή της στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του.
        Στο φόντο του διηγήματος βρίσκονται κάποια πρόσωπα (η κυρα-Ρωξάνη, η κυρα-Χρυσή, ο κυρ Πρόδρομος) , που αποτελούν το μικρόκοσμο της αστικής γειτονιάς, χωρίς να παίζουν κάποιο ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας.
Πλάγιος και ευθύς λόγος  
       Οι σκέψεις του ήρωα, που κυριαρχούν στην αφήγηση , παρουσιάζονται σε πλάγιο λόγο, ενώ όταν αναφέρεται στη μητέρα χρησιμοποιεί τον ευθύ, για να αποκαλυφθεί ο χαρακτήρας και το ήθος της. Ακόμα, παρατίθεται ένας ιδιότυπος και φορτισμένος διάλογος ανάμεσα στη μητέρα και στο αδύναμο παιδί, όταν, για να γλιτώσει από τα χέρια και τις απειλές της, της υπόσχεται ότι θα γίνει πραγματικός άντρας.
Γλώσσα –ύφος
        Η γλώσσα είναι απλή, ρέουσα και φυσική, αντίστοιχη της ρεαλιστικής αφήγησης. Στην πρώτη ενότητα κυριαρχούν οι μεγάλοι παράγραφοι, η παρατακτική σύνδεση των προτάσεων, σα να αφηγείται συνειρμικά τις αναμνήσεις του. Η πρόταξη της απειλής στην αρχή του διηγήματος σε ευθύ λόγο και το λεκτικό παιγνίδι γύρω από αυτή κεντρίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη και δείχνει τον καταλυτικό ρόλο της στο διήγημα.
         Η τραγική υπερβολή με την οποία αντιμετωπίζει τους φόβους του για την αντίδραση της μητέρας του στην αργοπορία του, σα να επρόκειτο για το πιο συγκλονιστικό γεγονός του κόσμου, δημιουργεί μια κωμική εντύπωση, που ενισχύουν οι παρομοιώσεις («σαν το πουλί πήγαινες και σαν πουλί γύριζες», «τρέμοντας σαν κατάδικος που πάει για κατάδικος»), οι εικόνες («γεμάτος έκσταση μπροστά σ’ αυτό το θαύμα»), οι μεταφορές («ποιος ζεβζεβούλης σ’ είχε βάλει»). Με εικόνες δίνεται, επίσης, η αντιφατική και κυκλοθυμική συμπεριφορά της μητέρας , που παρουσιάζουν πότε την εύθυμη και πότε την άσχημη πλευρά της. Στο τέλος του διηγήματος, το ύφος του αφηγητή γίνεται εξομολογητικό, καθώς ο αφηγητής ανοίγει ένα διάλογο με το παρελθόν και τις αναμνήσεις του.

Πέμπτη, 28 Νοεμβρίου 2013

Πρόδρομος Μάρκογλου

Ο Πρόδρομος Μάρκογλου ανήκει στη δεύτερη μεταπολεμική γενιά λογοτεχνών. Αυτή που, στην πλειονότητά της, παρουσιάστηκε τη δεκαετία του 60 και είναι η αμέσως μεταγενέστερη της πρώτης μεταπολεμικής. Γεννήθηκε το 1935 στην Καβάλα, όπου έζησε τα παιδικά και εφηβικά του χρόνια. Στις φλέβες του, όπως φαίνεται και από το επίθετό του, ρέει προσφυγικό αίμα. Οι εμπειρίες της γενέτειράς του, τα δύσκολα μεταπολεμικά χρόνια (κατοχή, εμφύλιος, μετεμφυλιακή πολιτική κατάσταση), έχουν παίξει βασικό ρόλο στη διαμόρφωση του έργου του.
Στα γράμματα παρουσιάστηκε το 1962 με την ποιητική συλλογή Έγκλειστοι, την οποία ακολούθησαν μέχρι σήμερα άλλες έξι συλλογές. Σταθμό στην ποιητική του ανέλιξη αποτέλεσε η συλλογή Τα κύματα και οι φωνές. Ολόκληρη η ποιητική του δουλειά κυκλοφόρησε σε επίτομη έκδοση το 1996 με τίτλο Έσχατη υπόσχεση. Το 1980 δημοσίευσε το πεζό Ο χώρος της Ιωάννας και ο χρόνος του Ιωάννη. Έκτοτε έβγαλε άλλα δύο πεζά, τα Σταθερή απώλεια και Σπαράγματα. Το τελευταίο τιμήθηκε με το κρατικό βραβείο διηγήματος. Αν και ξεκίνησε ως ποιητής και αργότερα επιδόθηκε στην πεζογραφία, δεν ανήκει στις περιπτώσεις εκείνων των λογοτεχνών (Ταχτσής, Ιωάννου, Καζαντζής) που εγκατέλειψαν νωρίς την ποίηση για να αφοσιωθούν μόνο στην πεζογραφία. Ο Μάρκογλου δεν εγκατέλειψε την ποίηση, η οποία μπορεί να θεωρηθεί ως κύριο έργο του, για να ασχοληθεί με την πεζογραφία. Απλώς από μια χρονική στιγμή και μετά καλλιέργησε εξίσου και τα δύο είδη.
Όπως αρκετοί από τους συνομήλικούς του λογοτέχνες, ο Μάρκογλου βλέπει τα πράγματα από αριστερή οπτική γωνία. Όχι με την έννοια της ορθόδοξης αριστερής ιερολογίας, αλλά με την έννοια ενός προσωπικού αριστερού ανθρωπισμού. Στον προσανατολισμό αυτό σημαντικό ρόλο έπαιξαν, οι εμπειρίες της νεότητάς του στο γενέθλιο τόπο. Για τούτο, τόσο στην ποίηση, όσο και στην πεζογραφία, σταθερό σημείο προσανατολισμού είναι εκείνα τα χρόνια. Ο συγγραφέας θυμάται. Θυμάται, κρίνει και εκθέτει διαμαρτυρόμενος. Είναι μια λογοτεχνία πικρή, όπου η μνήμη δίνει το κύριο υλικό, ενώ το παρόν συμμετέχει αντιστικτικά. Πρέπει να θυμίσω ότι η Καβάλα υπήρξε ένα από τα κυριότερα καπνοπαραγωγικά κέντρα της Ελλάδας, με εργατικό πληθυσμό και συναφείς κοινωνικές αντιθέσεις και συγκρούσεις. Κι ο Μάρκογλου, όπως θα περίμενε κανείς, τάχτηκε με το μέρος των αδικημένων. Έτσι, γενικότερα, το εμπειρικό βάθρο του έργου του έχει να κάνει με τα δύσκολα μεταπολεμικά χρόνια, την προσφυγιά και τις κοινωνικές συνθήκες στο γενέθλιο τόπο. Αναλογικά δηλαδή με ό,τι περίπου αποτέλεσε αντικείμενο προβληματισμού για το μεγαλύτερο μέρος των συνομήλικων του λογοτεχνών.
Αναφορικά με τη μορφή των ποιητικών κειμένων είναι χαρακτηριστικό ότι, αν και είναι έντονος ο εποχιακός και κοινωνικός προσανατολισμός, δεν παρουσιάζουν αξιόλογη θεματική και νοηματική ενότητα. Ο κανόνας είναι το ποιητικό αντικείμενο να παρουσιάζεται κατά τρόπο αποσπασματικό και με αρκετή αφαίρεση. Πράγμα που σημαίνει ότι έχουμε κάθε φορά πολυπρισματική αναφορά στον εκάστοτε ποιητικό στόχο. Είναι αξιοπρόσεχτο επίσης το γεγονός ότι λόγος είναι εξαιρετικά γυμνός από κοσμητικά στοιχεία. Τόσο γυμνός που να έχουμε ποιήματα χωρίς να περιέχουν ούτε ένα επίθετο, ενώ αντίθετα κυριαρχεί το ρήμα και το ουσιαστικό. Ας προστεθεί ακόμη ο λιτός, αιχμηρός και ταυτόχρονα στοχαστικός χαρακτήρας αυτού του λόγου.
Λιτή και συμπυκνωμένη είναι επίσης η γραφή του Μάρκογλου και στα πεζά του. Στο πρώτο, ένα λυρικό κομψοτέχνημα, προέχει η συνειρμική δομή, στο δεύτερο η κλασική θεματική ανάπτυξη, ενώ στο τρίτο έχουμε συγκερασμό των δύο τεχνικών. Πάντως γενικότερα στα πεζά κείμενα ο λόγος δεν είναι τόσο ασκητικός όσο είναι στα ποιητικά.
Γιώργος Αράγης
Κριτικός λογοτεχνίας